داد

نشريه اجتماعي-اقتصادي

و پژوهشي-تاريخي

click
click
click
click
click
click
click
click
click
click

click

شعر نه لفظ است نه توازن الفاظ است و نه قافيه. فکر کن

صورت و صورت شعر نيمائي

شعر نه لفظ است نه توازن الفاظ است ونه قافيه. فكر كن
نيما - نامه ها

صورت و شكل آثار ادبي به ويژه شعر همواره از دو جنبه بررسي شده است :
١) شكل يا صورت بيروني، اين وجه شكل و صورت همان است كه قدما به آن قالب ميگفتند. قالبهاي شعري مثل غزل، مثنوي، قطعه، قصيده و...هر صورت و قالبي هم داراي قواعد و قوانين بيانعطافي بود كه عنان آن قوانين هم در دست قافيه بود، يعني طرز قرار گرفتن قافيه ها يا عملكرد آنها بود كه به قالبها واقعيت ميبخشيد. و قافيه داراي قواعد و قوانين مفصل و دقيقي بود كه مانند انقلابيهاي محافظه كار شده هيچگونه تخطي يا اصلاحي را بر نميتابيد و هر نوع اشتباه يا تخطي از حدود آن سبب استهزاء و ريشخند ميشد و خطار كار مستوجب مجازات سنگيني بود. ناله هاي مولوي را از قافيه به خاطر ميآوريم و اگر مولوي پرستان دو آتشه تحمل كنند خواهم گفت كه او در جاي خود شاعري است كه بيش از همه به قافيه پرداخته است و شكوه هاي مولوي همه از اين امر ناشي ميشود كه قافيه عنصري سخت خود مختار است و به اراده شاعران گردن نمينهد. به هر حال صورت شعر مولوي در طول و عرضش به شدت به قافيه مديون است.
اقتدار قافيه در شعر فارسي چنان آكنده از نعمت و نقمت است كه ميتوان گفت همه زيبايي و زشتي شعر فرع وجود آن است و قافيه است كه سازمان فكري، موسيقياني و زباني شعر را سامان ميدهد، تاثير آن را دو چندان ميكند يا از تاثير آن ميكاهد. پس نخستين قدم در هر گونه تغيير در شعر فارسي ايجاد تغيير در ضوابط و كاركرد قافيه را ضروري ميكرد از اين روست كه نيما در نامهاي به شخصي به نام «مفتاح» وقتي سخن از تحولات شعر ميگويد ابتدا او را به «انهدام قافيه» دعوت ميكند. و نخستين حركالت نوآورانه هم در عرصه قافيه ظهور ميكند.
پس، قالب و صورت بيروني شعر ضابطه مند و شناخته شده است مثلاً شعري كه هر بيت آن قافيه مستقلي دارد مثنوي است و ما در شناخت شكلهاي مختلف شعر به چگونگي قرار گرفتن قافيه ها توجه ميكنيم بعد از آن است كه وزن و مسايل ديگر آن را مورد توجه قرار ميدهيم تنها در شعر نيمائي است كه قافيه، با حفظ موقعيت تاثير گذاري و ارزش موسيقايي خود هيمنه پرنخوت خود را از دست ميدهد. در شناخت قالب بيروني شعر نيمائي به جاي قافيه ها، به كميت مصراعها، توجه ميكنيم اگر در شعر كلاسيك چگونگي قرار گرفتن قافيه، يازده و به قولي دوازده نوع صورت و قالب را ايجاد كرده است در تحولي كه نيما ايجاد كرد در كل شعر فارسي تنها يك صورت بيروني وجود دارد و شاعر همه ي دريافتها و احساسها و انديشه هايش را بايك صورت كلي سامان ميدهد كه اساس آن بر حذف اقتدار قافيه و انهدام تساوي طولي مصراعها استوار است. اما اين صورت بيروني و شكل ظاهري تقريباً هيچ تاثيري در كيفيت شعري شعرها نميگذارد مثلاً هر اثر كه ابيات آن قافيه ي مستقلي دارد مثنوي است ولي اين كه آن اثر چقدر شعر است يا اعتبار هنري آن تا چه پايه است هيچ ربطي به اين شكل ندارد يا شكل بيروني همه غزلهاي فارسي مشترك است اما ارزش شعري غزلها هيچ با هم برابر نيست و اين نكتهاي است كه بايد در جايي ديگر جستجو شود همچنين است در شعر نيمائي كه صورت ظاهري آن نشان دهنده ي ارزش هنري آثار شعري نيست. تنها سبب ميشود كه آن را از انواع ديگر شعر فارسي تشخيص دهيم.
٢) شكل يا صورت دروني (حقيقي) شعر
در شعر سنتي همچنين نو فارسي سازمان دهي هجايي شعر براي ايجاد آهنگ و موسيقي مناسب در مصرعها و كل شعر به عهده وزن است كه به جاي خودكاري فوق العاده ارزشمند است و موانعي كه در راه بيان انديشه و احساس شاعر ايجاد ميكند به اعتبار توانايي شاعران ميتواند سبب تعالي و يا تنزل ارزش كار او باشد چرا كه مواجهه با موانع، موجب نشاط و ورزيدگي وزايايي قريحه هاي نيرومند ميشود و در عوض سبب افسردگي، ضعف، و نازايي طبايع ناتوان ميگردد. اما آنچه كه در شكل بندي زباني و ساختاري مصرعهاي شعر كلاسيك و لاجرم كل شعر تاثير پايداري ميگذارد، قافيه است .اين، قافيه است كه در شعر سنتي سبب حضور يا حذف يك حس يا فكر ميشود و يا موجب ميشود كه تصوير يا واژهاي جواز حضور در شعر پيدا كند يا كنار گذاشته شود. اينجاست كه وارد وجه ديگري از شكل يا صورت شعر ميشويم كه با توجه به آن ميگوييم اين غزل زيباست، آن غزل زشت است اين شعر محكم و قوي است آن ديگري ضعيف است. شكل يا صورت دروني، حاصل ارتباط ضروري اجزاي شعر با يكديگر است هر قدر اين ارتباط از ظرافت و استحكام بيشتري برخوردار باشد اثر ادبي به ويژه شعر از اعتبار زيبا شناختي بيشتري برخوردار خواهد شد تا جايي كه ساختار انداموار آن به يك ارگانيسم انداممند تبديل خواهد شد و واقعيتي زيسمند خواهد يافت و به جغرافيايي زنده و پويا تبديل خواهد شد. جغرافيايي كه اجزاي زيست محيطي آن كاملاً همگن و هماهنگ خواهند شد و هر عنصر ناسازگار را طرد يا عيان خواهند كرد. در عرصه شكل دروني شعر عناصر زير نقش ايفا ميكنند.
الف، زبان
ب، قافيه
ج، صورتهاي خيالي
د، موسيقي و وزن
الف، زبان و قافيه
منظور ما از زبان تنها زبان ادبي مرسوم نيست بلكه هر زباني كه شاعر به عنوان ابزار بيان به كار ميبرد و با موفقيت احساس و انديشه و خيال خود را در قالب مفردات آن ميريزد زبان شعر است و ناگزير هر زباني كه به شاعرانگي ميرسد منطقي محكم در پس ساختارهايش پنهان است كه وظيفه منتقد كشف و توضيح آن منطق است. حتي اگر شاعر خود هم بر بي منطقي و شكستن همه ي منطقهاي زباني شناخته شده تاكيد كند اگر اثر او به شعريت خود رسيده باشد به منطقي جديد دست يافته است چرا كه زبان و ذهن انسان بي منطقي و بي قاعدگي را تاب نميآورد. مثلاً در يك فضاي كويري و براي انتقال آن فضا مفردات دريايي گويا و رسا نخواهند بود مگر اين كه فضاي ايجاد شده در شعرمنطق لازم را پديد آورد كه آن واژگان بتوانند حضور پيدا كنند همچنين براي توصيف اندامهاي زنانه نميتوان از صفات مردانه بهره برد مگر آن كه فضاي لازم ايجاد شده باشد. اينجاست كه مفردات زبان با رنگ و بوي و لهجه و فرهنگ خويش حاضر ميشوند و با حوزههاي فكري و فرهنگي خود، كار را كامل و پذيرفتني ميكنند يا ناقص و ناپذيرفتني. پس هر واژهاي حوزه ي عملكردي خود را دارد و در جايي خاص به كار ميآيد كلمات جميل، زيبا و خوشگل، مفرداتي مترادف اند اما هر يك جايگاه كاربردي خاصي دارند و درنظام بياني خاصي جلوهي كاملي خواهند داشت. همچنين است تناسب زبان و محتوا در كاراستحكام صورت و ساختار اثر ادبي، مثلاً با ابزارهاي زبان غنايي نميتوان به بيان يك انديشه ي حماسي پرداخت و بالعكس.
واقعيت آن است كه كليهي هماهنگيهاي شكلي يك اثر ادبي در زبان آن به وقوع ميپيوندد و اين تقدير بي چون و چراي همه ي آثار ادبي است ارتباطي كه واژگان با يكديكر پيدا ميكنند و سازگاريها و ناسازگاريهايي كه پديد ميآورند خارج از ارادهي شاعران است در واقع واژگان شعر در محيط ناخودآگاه ذهن شاعر همديگر را ميخوانند و همراه هم در خلق فضاهاي شاعرانه ظاهر ميشوند اراده و شعور شاعر در فراخواندن واژگان تقريباً اختياري ندارد جز آن كه بعد از آفرينش شعر به ارزيابي عملكرد آنها ميپردازد. مهمانان ناخوانده را كه با كل خوانده شدگان ناسازگار است ميراند و اجازه ميدهد كه خوانده شدگان همراهان همگن خود را پيدا كنند .اين، همان مرحله ي نقد شخصي شاعر يا حك و اصلاح غريزي اوست البته هر چه غريزه ي شاعر پختهتر باشد و هر چه دايرهي لغت و دانش او در سطح و عمق گسترش بيشتري داشته باشد و هر چه بيشتر با علوم ادبي، اجتماعي، فلسفي و... آشنا باشد خلق فضاهاي همگن ممكنتر خواهد بود و هر چه محدودتر باشد و فقيرتر باشد شاعر ناكام خواهد ماند. درعين حال بايد توجه داشت كه مفردات زبان معمولاً دور يك عنصر مركزي جمع ميشوند و يا به دنبال يك واژهي پيشاهنگ حركت ميكنند مثلاً در شعر نمادين امروزي، نمادها درمركز توجه عناصر زباني ميايستند و مفردات متناسب با آنها به حركت در آمده در اطراف آنها جمع ميشوند و در شعر محتوگراي غير نمادين اين، فكر شاعر است كه واژگان را به دنبال خود ميكشد. و در شعر سنتي فارسي قافيه عنصر مركزي زبان و شكل است و شاعر ناگزير است ابتدا به قافيه بينديشد و اگر شاعري ادعا كند من در فلان غزل يا قصيده، اصلاً به قافيه ها نينديشيدم، قطعاً تعارف ميكند اما تنگنايي كه قافيه پديد ميآورد در شاعران بزرگ سبب خلق چنان فضاهايي شده است كه انسان دوست ندارد باور كند كه سازمان ابيات يك غزل شاهكار تحت تاثير قافيههاي آن پديد آمده است در عين حال در شعر كلاسيك قافيه خود درمركز ساختار ابيات قرار ميگيرد و تارهاي حسي خود را درسراسر بيت چنان ميگستراند كه هيچ واژه يا تصويري بدون اجازه آن نميتواند در ساختار شعر،محكم بنشيند و جلوه فروشي كند. بدون هماهنگي با قافيه زيباترين تصاوير و كلمات به اموري حشو وبي اعتبار تبديل ميشوند از اين جهت است كه سامان بخشي صورت ابيات در شعر كلاسيك آسانتر از شعر نيمايي است زيرا در شعر كلاسيك هر بيتي شكل دروني خاص خود را دارد و حضور عناصر صورت تنها در آن بيت توجيه ميشوند و بايد با منطق اعلام شده از طرف قافيه همخوان باشند در حالي كه در شعر نو نيمائي، آزادي ساختارها از قيد قافيه، هميشه با خطر ناهمسازي اجزاء مواجه است چرا كه ذهن چوب خطي دراختيار ندارد كه بر اساس آن دست به گزينش مفردات و ساير اجراء زند. در عين حال و جود قافيه در شعر فارسي بخصوص غزل،آن را با خطر انهدام انداموارگي صورت دروني مواجه كرده است و هر چه بيشتر شاعران عنان را به دست قافيه دادهاند بيشتر سازمان دروني غزل گرفتار گسست و پارگي شده است اگر سير غزل فارسي را از آغاز بررسي شكلي كنيم خواهيم ديد غزلهاي بازمانده از فرخي، انوري، خاقاني و... ساختار انداموار بهتري ازغزل سبك عراقي دارند و غزل سبك عراقي به جاي خود ساختار مندي بهتري از غزل سبك هندي دارد. ما كاري به سازمان خاص برخي از غزلهاي شاهكارنداريم اما اگر مثلاً غزلهاي فرخي و صائب را بررسي كنيم خواهيم ديد كه غزل فرخي سيستاني علاوه بر صورت افقي، پيكره مندي عمودي را در حد امكان رعايت ميكند در حالي كه در غزل صائب صورت افقي ابيات سالم و بي برو برگرد در حد شاهكارهاست اما پيكرهي عمودي غزل كاملاً معيوب است و هميشه نميتوان حس و احدي را از يك غزل به دست آورد.
اينك دو نمونه از فرخي سيستاني و صائب تبريزي براي توجه دوستان نقل ميكنيم به روابط موجود ميان واحدهاي صورت غزل (ابيات) توجه كنيد .
اي دوستي نموده و پيوسته دشمني در شرط ما نبود كه با من تو اين كني
دل پيش من نهادي و بفريفتي مرا آگه نبودهام كه همي دانه افكني
پنداشتم همي كه دل از دوستي دهي بر تو گمان كه برد كه تو دشمن مني ؟
دل دادن تو از پي آن بود تامرا اندر فريبي و دلم از جاي بركَني
كُشتي مرا به دوستي و كس نكُشته بود زين زارتر كسي را هرگز به دشمني
بستي به مهر با دل من چند بار عهد از تو نميسزد كه كنون عهد بشكني
خرمن ز مرغ گرسنه خالي كجا بود ما مرغكان گرسنهايم و تو خرمني
فرخي سيستاني
ما دُرد ميبه ذوق ميناب ميكشيم از آه سرد منت مهتاب ميكشيم
از حيف و ميل، پله ي ميزان ما تهي ست از سنگ، نازِگوهر سيراب ميكشيم
پاكيست شرط صحبت پاكيزه گوهران پيش از پياله دست و دهن آب ميكشيم
بر خاك تشنه جرعه فشاني عبادت است ما باده را به گوشه ي محراب ميكشيم
داريم با كجي، طمع راستي ز خلق گوهر برون ز بحر به قلاب ميكشيم
از رفتن حيات كه بوديم دل گران امروز ناز آمدن آب ميكشيم
صائب به زور گريه ي بي اختيار، ما در گوش بحر حلقهي گرداب ميكشيم
صائب تبريزي
ميبينم كه درغزل فرخي، ابيات علاوه بر استقلال معنايي خود، ارتباط موضوعي را حفظ كرده اند و همه ابيات حول محور معيني كه پيمان شكني يار است حركت ميكنند اما در غزل صائب هر بيتي ساز خودش را ميزند و ابيات به صورت عمودي ارتباط ندارند و جز قافيه ي مشترك هيچ عامل ديگري چه معنايي چه حسي آنها را در كنار هم نميتواند بنشاند اگر قافيه بيتي را حذف كنيم به هيچ وجه نميتوان گفت كه بيت متعلق به اين شعر است. حال آن كه درغزل سبك عراقي اگر هم ابيات ارتباط موضوعي ندارند يك رابطه حسي قوي ابيات را به هم زنجير ميكند و تا جايي كه امكان دارد فاصله ي آنها را پر كرده داراي انداموارگي نسبي ميسازد .
در زبان شعر نيمائي خود كلمات نقش اصلي را ايفا ميكنند آنها به تنهايي ظاهر ميشوند هر يك مجوز حضور ديگري را در دست دارد كوتاه و بلند، خشك وتر، بي رنگ و رنگين، شاد و اندوهناك، حول محور مركز معيني كه نماد يا انديشهي شعر يا عنصر ديگري مثل هسته ي يك تصوير است درهم تنيده ميشوند و صورت دروني شعر را سامان ميدهند تناسبها، تضادها ،تكرارها، همه از دريچهي واحدي كه بر جان شعر گشوده است خارج ميشوند و در پيكرهي شعر به تقدير بي چون و چراي وظايف خويش گردن مينهند.
خانهام ابري ست
يكسره روي زمين ابري است با آن
از فراز گردنه خرد و خراب مست
باد ميپيچد
يكسره دنيا خراب از اوست
و حواس من .
در مصراع اول «خانه» و در مصراع دوم «زمين» در وضعيتي مشابه به صورت مصرعها سامان ميدهند «زمين» «همان خانه»ي شاعر است كه ازوضعيت خرد و فردي به حالتي عمومي گسترش مييابد. ابري بودن كه در هر دو مصراع تكرار شده است بسته بودن افقهاي خانه و زمين را تداعي ميكند. سازمان صوري مصرعهاي سوم و چهارم را «باد» سامان ميدهد آمدن قيدهاي «خرد و خراب و مست» كه وجوه مختلف حالتي واحد را القا ميكنند باد را توصيف ميكنند و اين خرابي باد است كه دنيا و حواس شاعر را به حالتي مشابه خود گرفتار ميكند. خانهي شاعر، روي زمين، دنيا و حواس شاعر، تحت تاثير هم به يگانگي خاصي رسيدهاند كه ضرورت اثر ايجاب ميكرده است يعني اينكه «خانه شاعر» قرينه يا نمونه كوچك روي زمين است و دنيا نمونه گسترش يافتهي حواس شاعر است كه در نهايت خانه شاعر و حواس او همان روي زمين و دنياست و ابر و باد نمادهايي هستند كه دريچه هاي افق را ميبندند و همه هستي را تاراج ميكنند. حقيقت آن است كه صورتهاي دروني به شدت با ضرورتها بستگي دارند و بايد ضرورت و نياز را از هم تشخيص داد. ضرورت نيازي است كه نميتوان به آن پشت كرد اما نياز به صورت عادي ميتواند مورد اغماض و چشم پوشي قرار گيرد. در واقع بسياري از اطنابها و درازگوييهاي مزاحم زاييدهي توجه به نيازهاي پايان ناپذير اجزاء، پارهها و تصاوير شعر است و ايجازها نتيجه ي قناعت به حداقل ضرورت هاست .
من سردم است و از گوشوارههاي صدف بيزارم
من سردم است و ميدانم
كه ازتمامي اوهام سرخ يك شقايق وحشي
جز چند قطره خون
چيزي به جا نخواهد ماند
خطوط را رها خواهم كرد
و همچنين شمارش اعداد را رها خواهم كرد
و از ميان شكلهاي هندسي محدود
به پهنه هاي حسي وسعت پناه خواهم برد .
اگر به اين دو بند از شعر«ايمان بياوريم» فروغ توجه كنيم خواهيم ديد كه آن چند قطره خون در مصرع چهارم گرسنه وار نياز به توضيح را فرياد ميزنند مثلاً شاعر ميتوانست بگويد:
خوني كه از گلوي اقاقي به كوچه ميريزد
و روي دامن انبوه برگهاي مرده ميگريد و...
و سپس دالاني ميگشود كه به بند بعدي ميپيوست. و اين دو بند را ظاهراً بي ارتباط رها نميكرد اما او به جاي توجه به اين نياز به ضرورتي توجه ميكند كه در ساختمان صوري شعر نهفته است و آن بهره مندي از ارتباط حسي بين بندهاست كه در فضاي عمومي شعر موج مياندازد و امواج بندها را به هم ميبافد به همين جهت با تكيه بر شعور يا بياراده به صورت غريزي آن نياز را رها ميكند و به اين ضرورت ميچسبد و از بيهودگي حيات و هستي كه در بند اول مورد اشاره است به سوي رها كردن همه ماديت هستي حركت ميكند، و از صورت مادي جهان به ژرفاي حس غريزي جهان و حقيقت مجرد آن هدايت ميشود اين نكته است كه پيوند دروني دو بند را محكم و ضروري ميكند.
چنين است كه درشعر نيمائي حفظ نظام صورت مصرعها كاري دشواراست دشوارتر از شعر كلاسيك كه تمام ابزارهايش در طول زمان صيقل خوردهاند و اجزاي آن به راحتي همديگر را ميشناسند و تداعي ميكنند
ب: صورتهاي خيالي
با اينكه صورتهاي خيالي هم از قبيل كنايه ها، تشبيهها، استعاره ها و تصويرهاي ديگر همچون اسناديها مجازي، در زبان اتفاق ميافتند اما جنس و رنگ و بوي آنها بايد با ضرورتهاي زباني شعر هماهنگ باشد. اينان ساكنان اصلي جهان ذهني شاعران هستند و گويي كه صورت حقيقي اشياء را در معرفتي جهان شمول (معرفت شعري) باز ميتابانند درمعماري يك شعر شاهكار صورتهاي خيالي آرايش فضاها را شكل ميدهند آنان فضاها را گسترش ميدهند زاويه هاي تند را به جهاني بدل ميكنند و گزارههاي شعر را به منشورهايي با وجوه محدود يا نامحدود تبديل ميكنند تا تماشاگران در آنها ابعاد ديگري از جهان هستي را تماشا كنند لذا هر يك از آنها بايد بر تقديري كه همراه اثر ادبي است گردن بگذارد و به كاري بپردازد كه ضرورت ضرورت هاست. هر گونه ناسازگاري صورتهاي خيالي با وظائف اجزاي ديگر سبب از ريخت افتادن مجموعه صورت ميشود بايد توجه داشت كه زيبائي انفرادي يك تصوير فارغ از مجموعه پيكرهي شعر، ارزشي ندارد و امتيازي براي شعر و شاعر محسوب نميشود بلكه آنچه كه اهميت تامو تمام دارد جوش خوردن و ذوب شدن تصويردر كل پيكرهي شعر است كه آن را جزئي از اجراي لاينفك شعر مي كند و زيبايي آن را جزيي از طبيعت شعر ميسازد و جدايي آن سبب نقص عمدهاي در شعر ميشود. تنها در اين موقعيت است كه تصويرها در آخرين حد كمال خود ظاهرمي شوند يعني چنان با شعر عجين ميشوند كه در بادي امر به چشم نميآيندبلكه زيبايي مجموعه را دو چندان ميكنند.
ترا من چشم در راهم شباهنگام
كه ميگيرند در شاخ «تلاجن» سايه ها رنگ سياهي
وزان دلخستگانت راست اندوهي فراهم،
ترا من چشم در راهم
شباهنگام، درآن دم كه برجا درهها چون مرده ماران خفتگانند،
در آن نوبت كه بند دست نيلوفر به پاي سروكوهي دام،
گَرَم ياد آوري يا نه من از يادت نميكاهم ،
ترا من چشم در راهم
در شعر كوتاه «ترا من چشم در راهم »نيما فضاي غروب و دلتنگي حاصل از آن با صميميت وچيره دستي بديعي تصوبر شده است .او از تصويرهاي عادي غروب كه در شعر فارسي رايج است چشم ميپوشد در حاليكه حالت روحي حاصل از آن را حفظ ميكند. او ميگويد هنگام غروب كه عاشقان تو به خاطر دوري از تو اندوهناكاند من منتظر تو هستم. براي القاي انتظار و ژرفاي دلتنگي حاصل از آن به رقم زدن تصويرهايي دست ميزند كه همه بصري هستند و ما را با شرايط روحي شاعر يگانه ميكنند ما ميبينيم كه شاعر منتظر بر آستانه ايستاده و نگاه ميكند زيرنگاه منتظر او سايه ها در شاختلاجن تاريكتر ميشوند و درهها به مارهاي خفته ميمانند و نيلوفر در هيئت صيادي ديده ميشود كه پاي سرو كوهي را ميبندد و همه اينها زير نگاه منتظر او شكل ميگيرند و ما را با سايه روشن جان او آشنا ميكنند و به سوي تجربه هاي همانند ما ميخزند و ما و شاعر را به وحدت حسي و رواني سوق ميدهند آنگاه نگاه ما و شاعر، دلتنگي ما و شاعر در هم تنيده ميشوند و نميتوان آن دو را از هم بازشناخت در اين شعر همه چيز در سايه روشني مه آلود و مبهم شكل ميگيرد كه دقيقاً با فضاي انتظار كه شاعر در صدد انتقال آن به ماست تناسب دارند طوريكه زبان، قافيه (شباهنگام - دام -نميكاهم و فراهم) و تصاوير و وزن چنان تناسب محكمي با هم دارند كه پنداري جز آن كه پيش روي ماست نميتوانسته است باشد. همه چيز بر اساس يك ضرورت مطلق تقدير خويش را پذيرفته و در پيكرهي شعر نقش مقدر خود را بازي كرده است.
... گر ز چشمش پرتوگرمي نميتابد
ور به رويش برگ لبخندي نميرويد
باغ بي برگي كه ميگويد كه زيبا نيست ؟
داستان از ميوهها سر به گردون سامي اينك خفته در تابوت پست خاك ميكند
باغ بي برگي
خندهاش خوني است اشكآميز
جاودان بر اسب يال افشان زردش ميچمد در آن
پادشاه فصلها پاييز.
«باغ من. م. اميد »
درمصرع هايي كه از شعر باغ من اخوان ثالث (م. اميد) برگزيدهايم نيزچنان وضعي وجود دارد در اين شعر كه نماد باغ من در مركز صورت آن قرار دارد تصاوير نمادهاي فرعي و مفردات حول محور آن جمع شده چنان در هم تنيده شدهاند كه انسان را به ياد فرشهاي مرغوب تبريزي مياندازد كه همه اجزاي آنها در يك هماهنگي رويايي در هم بافته ميشوند. طوريكه جاي پاي انگشتان هنرمند بافنده را در تاروپودشان ميتوان ديد انگشت هايي كه آواز صاحبشان را در نسوج فرش فرياد كردهاند. در شعر باغ من اخوان همه چيز در يك ايجاز رويايي و انسجام حيرت آور ايستاده است و جان مايوس شاعر را با رنگهاي تاريك و روشن در دامنه افقهايي گرفته و منجمد به نمايش ميگذارد و زيبائي خاص آن را در هماهنگي جنونآميز و پارادكسيكال خود جلوهگر ميكند طوري كه حتي يك واژهي اضافه در آن وجود ندارد شاعري كه معمولاً در آثار خود گرفتار اطناب مزاحم است در اين شعر بر موجز بينترين نقطه نگاهش ايستاده است و شعر را تا پايگاه اعجاز بالا كشيده است و اينهمه ، حاصل هماهنگي تصاوير، زبان، قافيه ها و وزن آن است كه در ضرورتي مقدر به هم بافته شدهاند .
ج، وزن و موسيقي ، موسيقي شعر حاصل عناصر گوناگوني است كه از فراز و فرد و واجها تا تكرار آنها و نسبت پخش حروف صدادار و بي صدا يا مراعات نظيرها تضادها، قافيه ها و به قول اهل بديع تضمين المزدوجها و در نهايت وزن آن است. اما در عروض بخشي هست كه بيش از آن كه مستقيماً به خود عروض مربوط باشد يك بحث پيكره گرا است كه بحث هماهنگي وزن و محتوي ميباشد منظور آن است كه وزن شعر بايد با درونمايهاي كه به آن پرداخته ميشود هماهنگ باشد واقعيت آن است كه آهنكي كه مفردات و واجها ايجاد ميكنند با فضاها و مدلول هايشان متناسب است مثلاً واژگاني كه در بيان فضاهاي اندوهناك و ياس آلود به كار ميآيند آهنگ شان با واژگاني كه به بيان فضاهاي شاد و اميدوار ميپردازند كاملاً متفاوت است و وزن هم كه پيش از هر چيز در ايجاد موسيقي شعر به كار ميآيد تا تاثير گذاري متناسب آن را شدت بخشد ضروري است با كل ساختار دروني و فكر حاكم بر آن متناسب باشد اگر شاعر وزني شاد را در خدمت فضايي اندوهناك در آورد گرفتار تناقضي حل نشدني خواهد شد تناقضي كه حاصل تصنعي بودن عمل شاعر در اقدام به شعر است و گواه اين خواهد بود كه غمي كه شاعر به آن ميپردازد خارج از وجود شاعر است و آنچه كه در درون او موج ميزند شادي است، چرا كه وزن دقيقاً بازتاب حالت روحيشاعر است. او ممكن است با قدرت و تسلطي اكستابي بتواند واژگانرا در هر وزني كه دلش خواست بنشاند ولي نخواهد توانست هر وزني را در هر شرايط روحي كه دارد احضار كرده به كار گيرد. در واقع وزن راستين شعر از عناصري است كه از ناخودآگاه شاعر رستاخيز ميكند. هر چند قدما توصيه كردهاند «شاعر بايد وزني مناسب محتوا پيدا كند» ولي تا حالت روحي مناسب آن انديشه در شاعر نباشد وزن مناسب پيدا نخواهد شد و به هيچ... ارادهاي هم گردن نخواهد نهاد.نمونه آن قصيدهاي است كه خاقاني در مرثيهي اميري ساخته است كه درون مايهاي غم آلود را در وزني شاد و رقص آور نشانده است.
اي قبلهي جان كجات جويم جاني و به جان هوات جويم
و همچنين نظامي در مخزن الاسرار ازوزني (مفتعلن) استفاده ميكند كه به قول نيما «شاد و رقص آور» است و به كار محتوايي كه در اين كتاب مورد توجه است نميخورد لذا شعر را از تاثير و استحكام محروم ميكند. همچنين است شعر «جرس» ازدكتر شفيعي كدكني (م. سرشك) كه وزن آن با موسيقي مورد نياز فكر و صورت شعر هماهنگ نيست توجه كنيد:
... بگو به باران
ببارد امشب
بشويد از رخ
غبار اين كوچه باغها را
ندانم از دور و دور دستان
نسيم لرزان بال مرغي است
و يا پيام از ستارهاي دور
كه ميكشاند
بدان دياران
تمام بود و نبود ما را
............................
در اين شب پاي مانده در قير
ستاره سنگين و پا به زنجير
ترانه لرزان در ابر خونين
توداني آري ،
تو داني آري
دلم از اين تنگنا گرفته .
با اينكه استفاده از اين وزن در شعر نيمايي گشايش امكاني تازه است، و سابقه ندارد اما عدم تناسب اين وزن شاد و به قول خود آقاي دكتر شفيعي خيزابي كه خيزابهايش هم به صورت خطهاي شكسته حركت ميكنند نه منحنيهاي كوتاه با محتواي جدي شعر، به صورت و پيكره ي آن لطمه شديدي زده است بخصوص كه در بسياري از مقاطع پارههاي وزن مجبوريم كلمات را بشكنيم تا واحدهاي وزن را پر كنيم .
سبكتر از ما، هِتاب و از خواب
ندانم از دو، رودوردستان
به هر حال موسيقي و وزن شعر از ابزارهاي اصلي تاثير و ارتباط شعر است و از اين رهگذر ناچار است با اجزاي ديگر آن هماهنگ باشد در زمينه موسيقي شعر و تاثير گذاري آن ميتوان حرفهاي تازهي بسياري زد كه آن را به جاي ديگر موكول ميكنيم
حاصل كار
لوكاچ معتقد بود كه «شعر سيماي خود را و صورت خود را از سرنوشت اخذ ميكند و صورت شعر همواره به مثابهي سرنوشت پديدار ميشود» و «لحظهاي كه تمام احساسها و تجربه ها در دور و نزديك صورت، صورت كسب ميكنند، ذوب ميشوند و در صورت افشرده ميشوند. اين لحظه عارفانه يكي شدن بيرون و درون است» و بروكس Brooks معتقد بودً شكل يك شعر سازمان دهي مواد است براي خلق تاثير كلي ً (٢) و لوسين گلدمن كه نقد ساختاري را نقد صوري يا پيكره گرا هم ميگويد صورت و ساختار را يك نظام ميداند و معتقد است كه «در هر نظام، همه اجزا به هم ربط دارند به نحوي كه كاركرد هر جزء وابسته به كل نظام است و كل نظام به كاكل اجزاء ميچرخد عين ساعت، در هر نظام هيچ جزئي نميتواند بيرون از كار اجزا چنان كه هست باشد» در حقيقت آنچه كه اين منتقدان نظريه پردازو ديگران بدون استثنا در صورت شعر به آن معتقدند وابستگي تام و تمام اجزايي كه صورت را تشكيل ميدهند به ضرورت است. وقتي لوكاچ صورت شعر رابه مثابه سرنوشت ميبيند منظورش آن است كه وضعيتي جز آن نميتواند باشد يعني صورت اثر زماني به كمال خود ميرسد كه همه ي اجزاي آن در يك ناگزيري دلخواه در آن حضور داشته باشند و در نهايت ظرفيت هنري خود ظاهر شده باشند به قول معروف صورتي كه نشود در هيچ يك از اجزاي آن دخالت كرد مثلاً بيني اش را جراحي كرد يا زير پوستش ژله ضد چروك تزريق كرد يك صورت مقدر است اگر پير است اگر جوان، اگر خشن است اگر لطيف ، اگر زشت است يا زيبا هماني است كه بايد باشد. و اين همان سازمان دهي مواد و ارتباط ارگانيك اجزا است كه بروكس و گلدمن به آن اشاره ميكنند. تنها در اين صورت است كه اثر ادبي جنبهي منحصر به فرد پيدا ميكند چرا كه صورتهاي دروني آثار ادبي صورت هايي تكرار ناپذيراند و هر شعري صورت دروني خاص خود را دارد كه دلالت بر تشخص ويژهي همان شعر ميكند. روابط حاكم بر اجزاي آنها اگر چه مشترك است ولي ويژگيهاي اجزاء كليتي يگانه پديد ميآورد كه به قول لوكاچ «تنها از طريق تجريد به فهم در ميآيد. و اينجاست كه گفته ميشود آثار ادبي كه داراي صورت منسجمي باشند داراي حجم شده حياتي قائم به ذات پيدا ميكند و به يك ارگانيسم پويا تبديل ميشوند.
براي اينكه آنچه را كه در مقاله گفته ايم مستدل كرده باشيم دو شعر نيما را بررسي شكلي ميكنيم
اجاق سرد
مانده از شبهاي دو را دور
بر مسير خامش جنگل
سنگچيني از اجاقي خرد
اتدرو خاكستر سردي
همچنان كاندر غبار اندوده ي انديشه هاي من ملالانگيز
طرح تصويري در آن هر چيز
داستاني حاصلش دردي
روز شيرينم كه بامن آتشي داشت
نقش ناهمرنگ گرديده
سرد گشته، سنگ گرديده
با دم پائيز عمر من كنايت از بهار روي زردي
همچنانكه مانده از شبهاي دورا دور
بر مسير خامش جنگل
سنگچيني از اجاقي خرد
اندرو خاكستر سردي
شعر داراي چهار بند است و در وزن رمل (فاعلاتن-u --) سروده شده است و يند اول، به عنوان بند آخر (چهارم) هم تكرار شده است. بندهاي شعر به وسيلهي قافيه هاي «سرد، درد، زرد، باز هم سرد» بسته شدهاند و به يكديگر پيوند خوردهاند. شاعر در بند اول تصويري از يك زندگي تباه شده به تماشا ميگذارد در جايي كه محل جوشش زندگي است (جنگل). در جهان خارج، بيرون از وجود شاعر، ويرانه هاي اجاق كوچكي مانده است. ولي اثري از آتش (زندگي) در آن نميبينم آتش خاموش شده خاكستر آن بر جاي است. فاجعهاي روي داده است. كلمات «شب، جنگل، سنگچين اجاق، خاكستر سرد» همه در خدمت بيان يك موقعيت تراژيك قرار گرفتهاند كه در جهان خارج، جهان طبيعت روي داده است. او، با نشان دادن اين تصوير تراژيك و زندگي هدر شده ما را از عالم خارج به دنياي درون خويش رهنمون ميشود به فضاي انديشه هاي بي ثمر شده خود. فضاي غبار اندود و ملالانگيز، كه تصوير هر چيزي در آن راوي داستاني دردناك است. درست مثل ويرانه هاي اجاقي خرد در جنگل، اين قرينه سازي، جهان بيرون و عالمِ درون شاعر را در يك هماهنگي وحدت يافته نشان ميدهد. بند سوم شعر در جهت گسترش پيكرهي شعر حركت ميكند در ذهن شاعر، ديدن خاكستر در اجاقي خاموش يادآور آن است كه روزگاري آتش در اين اجاق روشن بوده است كه اينك خاموش شده است. روزگاري زندگي در آنجا جريان داشته و حال تنها جاي پاي آن باقي است، روزگاري شاعر جوان بوده است و اينك در پاييز پيري است و اين اجاق خاموش وجود شاعرِ پير شده كنايتي از جواني اوست كه روزگار شيريني بوده و آتشي داشته است اين آتش، علاوه بر گرماي زندگي، آتش روشن اجاق هم هست. و در اين واژه است كه دنياي بيرون و عالم درون شاعر به وحدت ميرسند و آتش در مركز اين پيوندهاي دروني شعر به يك نماد محوري تبديل ميشود آتشي كه حال سرد شده، سنگ گرديده. اين سرد شدن و سنگ گرديدن در تضادي كه با آتش دارد حالو گذشتهي شاعر را تداعي ميكند، و دوباره به اجاق سرد پيوند ميخورد و آن را به خاطر شاعر ميآورد. يعني اگر شاعر با ديدن اجاق به ياد درون خود و انديشه هاي بي ثمر شدهاش ميافتد از نگاه به سرنوشت خود نيز به ياد اجاق خرد خاموشي در جنگل ميافتد و اين، دايرهي پيكره شعر را كامل ميكند .در شعر اجاق سرد با يكي از زيباترين و استوارترين شكلهاي شعر نيما مواجه ميشويم كه همه اجزاي آن با منطقي محكم در جاي خود قرار گرفته در سرشت ناگزير شعر بر ضرورت حضور خويش پاي ميفشارند كه در آن عالم بيرون تمثيلي براي درون و عالم درون تمثيلي براي جهان بيرون است و بس.
عالم بيرون --- درون --- درون --- عالم بيرون
خواب زمستاني
وزن شعر رمل (فاعلاتن - U -- )
قافيه ها: كشيده، دويده / زمستاني، زندگاني / آنها، برپا/ دلگزاي ،جاي/ بي تاب، خواب / ايام، ناكام / نهان، بي نشان / خاكستر، بستر / بر انگيزد، برخيزد.
نمادهاي اصلي: مرغ، خواب زمستاني
خواب زمستاني، خوابي موقتي است و پايانپذير، دراين شعر غفلت اجتماعي است، خواب زمستاني، در فصل زمستان اتفاق ميافتد. فصل زمستان، فصل بي خورشيد است، فصل آسمانهاي ابري و دنياهاي سرد است فصلي كه زندگي طبيعت در طول آن تعطيل ميشود. مرغي كه به خواب زمستاني رود مرغ بيپرواز است، مرغي است كه نيمي مرده است نيمي زنده.
در شعرنمادين، يا سمبوليك، نمادها درمركز صورت يا فرم قرار ميگيرند يعني نماد علاوه بر درونمايه تاويلپذير، فضاي شعر را نيز همراه خود ميآورد و اين فضا گاهي در جهت موقعيتي است كه نماد در آن قراردارد (رابطهاش با نماد مثبت است) گاهي در جهت ضد آن است (رابطهاي منفي با آن دارد) و فضاي شعر واژگان خود را احضار ميكند و اين واژگان درنحو دلخواه شاعر مينشينند از اين جهت شعر «زمستان» اخوان ثالث يك نمونهي درخشان است( كاري با ايجاز و اطناب آن نداريم) در آنجا با فضائيي كه نماد زمستان ايجاد ميكند مواجه ايم و همه اجزاي شعر درخدمت آن فضاست همچنين است در شعرهايي چون ققنوس و داروگ از نيما ... مقصود آن است كه احساسي كه نماد در شاعر ايجاد ميكند و شرايطي كه پديد ميآورد بر هستي شعر تسلط كامل دارد. انتخاب خواب زمستاني از اين زاويه صورت گرفته است. بند اول شعر توصيف مرغي است كه به خواب زمستاني فرو رفته است، مرغ، شكسته وار، سر در بالش كشيده. شرايط فصلي هم متناسب با آن است هوا دلخواه نيست و آفتابي وجود ندارد فضايي اوليه ،فضاي ياس آلود است اما اين فضاي ياس آلود ناگهان با واژهي «تيزپرواز» در هم ميشكند اين واژه ما را به ذات حماسي مرغ و پهلواني بالقوهاش آگاه ميكند بخصوص كه او در آن شرايط نادلخواه «جهان زندگاني را به خواب ميبيند. شكل بند اول حاصل موقعيت تناقض آميز مرغ است در وضعي كه ظاهراً قرار دارد و آنچه كه بالقوه ميتواند باشد بند اول را بخوانيم .
سر، شكسته وار در بالش كشيده
نه هوايي ياريش داده ،
آفتابي نه دمي با بوسه گرمش به سوي او ديده
تيز پروازي به سنگين خواب روزانش زمستاني
خواب ميبيند جهان زندگاني را
در جهاني بين مرگ و زندگاني
ظاهراً در اينجا بند اول پايان مييابد. پس از آن دو مصرع سرگردان بين بند اول و دوم داريم كه ارتباطشان به واسطه فاصله از بند اول گسسته، بند دوم هم از نظر شكلي نميتواند پذيراي آنها باشد.
همچنان با شربت نوشش
زندگي در زهرهاي ناگوارايش
واقعيت اين است كه ديواني كه مرحوم طاهباز با مجاهدت و اهتمام پرشوري از نيما فراهم كرده است پر است از اينگونه تسامح كه برخي از آنها احتمالاً به نسخهي خطي كه ايشان در اختيار داشتهاند بر ميگردد، برخي هم حاصل كج سليقگي و سهل انگاري است. جاي پرداختن مفصل به اينموضوع اينجا نيست .
در حقيقت اين دو مصرع جزء پيكرهي بند اول است هر چند توضيحي غير ضرور است اما بايد جزء بند اول قرارمي گرفت چرا كه با اين دو مصرع شاعر ميخواهد مرغ را و خواب مرغ را در يك شرايط واقع نمايي قرار دهد كه مرغ زندگي را آن طور كه در واقعيت تجربه ميشود خواب ميبيند و بدين گونه مرغ به شرايط زندگي اجتماعي انسانها پرتاب ميشود. پس از شناخت مرغ، مرغي كه درخواب زمستاني است و خواب ميبيند جهان زندگاني را، شاعر به گسترش آن چهار مصرع پاياني ميپردازد.
خواب ميبيند جهان زندگاني را
در جهاني بين مرگ و زندگاني
همچنان باشر بت نوشش
زندگي در زهرهاي ناگوارايش
و خوابهاي مرغ را بيان ميكند اين خوابها موقعيت واقعي مرغ را در زندگي توصيف ميكنند و فضايي را كه در بند اول ايجاد شده است كامل مينمايند در واقع شاعردريچه دوربين را بيشتر باز ميكند و شعر پنداري از راس مخروط به سوي قاعدهي آن باز ميشود درخواب او (مرغ) ايستا و بي حركت است اما زندگي در گسترهي خويش جريان دارد، جرياني برضد ايستايي او، جرياني نادلخواه. فضايي كه در اين بخش تصوير ميشود از يك طرف خود مرغ را در غفلت وا فسردگي اش نشان ميدهد از طرف ديگر مرغان ديگري را كه آلوده و پلشت و بي وفا هستند و زندگي به كام آنان است، چرا كه داراي حركت و نشاط هستند و مردم هم آنان را تشويق ميكنند، اين دلخوري شاعر از مردم پذيرفتني نيست چرا كه آنان هميشه تحرك و نشاط را حتي اگر دروغين باشد بر ركود و خمودگي ترجيح ميدهند و مرغ درخواب زمستاني خويش گرفتار رخوت است اين رخوت حتي اگر به جا باشد ناشايست است. ببينم واژهها چگونه چنين فضايي را سامان ميدهند.
خواب ميبيند فروبسته است زرين بال و پرهايش
«بال و پر» كه با صفت «زرين» توصيف شده نشان دهنده قدرت و شكوه بالقوهي مرغ است .
خواب ميبيند فروبسته است زرين بال و پرهايش
از بر او شورها بر پاست
ميپرند از پيش روي او
دل به دو جايان ناهمرنگ
و آفرين خلق بر آنهاست
در غيبت صداقت و شهامت، دروغ پردازان و فرصت طلبان خود را به مركز توجه خلق ميكشانند .
خواب ميبيند (چه خواب دلگزاي او را )
كه به نوك آلوده مرغي زشت
جوش آن دارد كه بر گيرد ز جاي او را
و اوست مانده باتن لخت و پر مفلوك و پاي سرد
پوست ميخواهد بدراند به تن بي تاب
خاطر او تيرگي از اين خواب
طبيعت مرغ پرواز كردن است اما او در خواب زمستاني قادر به پرواز نيست ولي پرواز اين مرغ كه اعتباري دارد خود به پرواز كنندگان ديگر اعتبار ميبخشد پس مرغي آلوده ميخواهد او را بلند كرده چنان بنمايد كه او هم همراه آنان پرواز ميكند و با هدايت او به سويي كه دلخواه خود است به فريبي پليد جامهي عمل بپوشاند. و او با تن لخت و پر مفلوك و پاي سرد مانده (هر سه تركيب نشان دهنده فقدان زندگي و ارادهي معطوف به عمل است) و كاري از او ساخته نيست. اين، نهايت فاجعه است، مرگ براي چنان مرغي بسيار زيباتر از آنست كه در خواب، حتي در خواب، بي اراده، ابزار عمل مرغان ديگر باشد و مورد سوء استفاده قرار گيرد اين است كه دو مصرع آخر بند شكل ميگيرد .
پوست ميخواهد بدراند به تن بي تاب
خاطر او تيرگي ميگيرد از اين خواب
اين بي تابي و دراندن پوست نشان از آرزوي حركت دارد اما خود حركت نيست. چرا كه مرغ در خواب است و موقعيت خواب او هم چنان نيست كه بتواند حركت كند .چرا كه فضاي ايجاد شده به شاعر اجازه نميدهد كه به فضايي ديگر بپردازد و مرغ را در خوابهايش به عمل يا اعتراض وا دارد. همه فاجعه از آنجا ناشي ميشود كه در آن وضعيت كاري از مرغ ساخته نيست.
پوست ميخواهد بدراند به تن بي تاب
خاطر او تيرگي ميگيرد از اين خواب
سپس شاعر به ساماندهي بندي ميپردازد كه در ساختمان كلي شعر ضروري نيست يعني از مقوله نيازاست نه ضرورت، ميتوانست نباشد ونبودنش نه تنها چندان لطمهاي به شعر نميزد بلكه موجب استحكام و كمال صورت آن ميشد. در اين بند طولاني شاعر به رمز گشايي شعر ميپردازدو همه ابهام و تاويل پذيري آن را منهدم ميكند هر چند زبان، تصاوير، موسيقي و ساير اجزاي شكلي آن كاملاً با مجموعه هماهنگ است اما چون از مقوله اطنابي است به استحكام صورت شعر لطمه زده است اين بندها را ميخوانيم .
در غبار انگيزي از اين گونه با ايام
چه بسا جاندار كاو ناكام
چه بسا هوش و لياقتها نهان مانده
رفته با بسيارها روي نشان بسيارها چه بي نشان مانده
آتشي را روي پوشيده به خاكستر
چه بسا خاكستر او را گشته بستر
هيچ كس پايان اين روزان نميداند
برد پرواز كدامين بال تا سوي كجا باشد
كس نميبيند
ناگهان هولي بر انگيزد
نابجايي، گرم برخيزد
هوشمندي، سرد بنشيند
گاهي عشوهاي ساختاري يا درونمايه اي سبب ميشود كه شاعر رگ شعرش را ميزند. خون جاري ميشود اين خون يا همه چيز را غرق كرده از بين ميبرد يا همه چيز را عيان كرده مشت شاعر را باز ميكند. در مورد اول يعني وقتي شاعردل به عشوهاي ساختاري و فرماليستي ميدهد و به دام افراط ميافتد از حوزه ي ابهام به ورطهي تعقيد ميغلتد و زماني كه به عشوهاي درونمايهاي فريفته ميشود چنان به توضيح و روشنگري ميپردازد كه خواننده را از هر گونه لذت اكتشاف بي بهره ميكند و هر دو اينها به منزله گشودن رگ شعر است. اما بندهاي بعدي جزء لاينفك ساختمان شعر هستند و بايد بلافاصله بعد از خوابهاي مرغ ميآمدند. اين بخش از شعر درتقابل با قسمت قبلي است در بخش خوابها و توصيف وجه بيروني مرغ، فضاي ايجاد شده فضاي تراژيكي است و همه كلمات، تصاوير و موسيقي در خدمت آن فضا قراردارد. اما در بندهاي پاياني شاعر به وجه دروني مرغ كه حماسي است توجه ميكند. و اين كه هر چند ظاهراً به مردهاي ميماند ولي در حقيقت زنده است، زندهي بيدار است و به آيندهاي روشن نظر دارد و دو وجه متضادي كه در وجود مرغ به وحدت رسيدهاند خفتگي، خمودگي و فلاكت بيروني (جسماني) درمقابل بيداري، تلاش و نشاط دروني (روحاني) قرار ميگيرد. بندهاي مورد نظر را در مقابل هم قرار ميدهيم تا نوع فضا، تصاوير و واژهها بيشتر در معرض ديد قرار گيرند و مشاهده كنيم چگونه در يك شعر فضاها و وضعيتهاي متضاد ميتوانند به وحدتي ارگانيك دست يابند و هر يك بخشي از صورت دروني اثر باشند.
سر، شكسته واردر بالش كشيده
نه هوايي ياريش داده
آفتابي نه دمي با بوسه ي گرمش به سوي او دويده
تيز پروازي به سنگين خواب روزانش زمستاني
خواب ميبيند جهان زندگاني را
در جهاني بين مرگ و زندگاني
همچنان با شربت نوشش
زندگي در زهرهاي ناگوارايش
خواب ميبيند فروبسته است زرين بال و پرهايش
ليك با طبع خموش اوست
چشم باش زندگانيها
سردي آراي درون گرم او با بالهايش ناروان رمزي است
از زمانهاي روانيها
سرگراني نيستش با خواب سنگين زمستاني
از پس سردي روزان زمستاني است روزانبهاراني
او جهان بيني است نيروي جهان با او
اينگونه است كه در پيكرهي شعر تضادها به وحدتي ناگسستني ميرسند و اثر روي ساقهاي پولادين خود ميايستد و ماحيرت زدگان را به تماشاي خود ميخواند انگار ميگويد تماشا كنيد مرا. من خون تاريخم ، چشم بيناي اجتماع انساني شما، از روزگار شماست كه خون ميگريم و با اميد شماست كه قهقه سرمي دهم؛ من تناقض جاويدان هستي انسان هستم كه بر يگانگي خويش پاي ميفشارم؛ مرا لمس كنيد.من از فلز واقعيت و خيال شما سرشتهام .
و بدين گونه است كه شاعر بعد از رقم زدن صورت روحي مرغ و اعلام اين كه اين، صورت حقيقي اوست و پاي فشردن بر زنده و بيدار بودن او دوباره به موقعيت بيروني و واقعيت دردناك در خواب بودن مرغ بازگشت ميكند و بند اول را تكرار ميكند.
سر، شكسته وار در بالش كشيده
نه هوايي ياريش داده
آفتابي نه دمي با خندهاش دلگرم سوي او رسيده
و با اين رجعت آخرين دايرهي طاق شعر بسته ميشود و ساختمان كامل ميگردد .
وجه بيروني مرغ -- خوابهاي مرغ -- روشنگري شاعر -- وجه دروني مرغ -- وجه بيروني مرغ
اينك شعر خواب زمستاني را بدون بخش اضافي آن ميآوريم ناگزير از گفتن اين نكته هستم كه در بستن بندهاي شعرنسبت به نسخهي چاپي مرحوم طاهباز، تغييراتي داده شده است چرا كه نظام ساختاري شعر با تقسيم بندي قبلي مشكل داشت .
خواب زمستاني
سر، شكسته وار در بالش كشيده
نه هوايي ياريش داده
آفتابي نه دمي، با بوسهي گرمش به سوي او دويده
تيز پروازي به سنگين خواب روزانش زمستاني
خواب ميبيند جهان زندگاني را
در جهاني بين مرگ و زندگاني
همچنان با شربت نوشش
زندگي در خوابهاي ناگوارايش
خواب ميبيند فروبسته است زرين بال و پرهايش
از بر او شورها برپاست
ميپرند از پيش روي او
دل به دو جايان ناهمرنگ
و آفرين خلق بر آن هاست
خواب ميبيند (چه خواب دلگزاي او را )
كه به نوك آلوده مرغي زشت
جوش آن داردكه برگيرد ز جاي او را
و اوست مانده باتن لخت و بر مفلوك و پاي سرد
پوست ميخواهد بدراند به تن بي تاب
خاطر او تيرگي ميگيرد از اين خواب
ليك با طبع خموش اوست
چشم باش زندگانيها
سردي آراي درون گرم او با بالهايش ناروان رمزي است
از زمانهاي روانيها
سرگراني نيستش با خواب سنگين زمستاني
از پس سردي روزان زمستان است روزان بهاراني
او جهان بيني است نيروي جهان با او
زير ميناي دو چشم بي فروغ و سرد او توسرد منگر
رهگذر! اي رهگذر!
دلگشاآينده روزي است پيدا بي گمان با او
او شعاع گرم از دستي به دستي كرده بر پيشاني روز و شب دلسرد ميبندد
مرده را ماند به خواب خود فرورفته است اما
بر رخ بيداروار اين گروه خفته ميخندد
زندگي از او نشَسته دست
زنده است او زنده ي بيدار
گر كسي او را بجويد گر نجويد كس
ورچه با او نه رگي هشيار
سر، شكسته وار در بالش كشيده
نه هوايي ياريش داده
آفتابي نه دمي با خندهاش دلگرم سوي او رسيده
تيز پروازي به سنگين خواب روزانش زمستاني
خواب ميبيند جهان زندگاني را
در جهاني بين مرگ و زندگاني
برگرفته از فصلنامه تخصصی شعر گوهران، شماره هفتم و هشتم، بهار و تابستان 84
.

click

>>Twitter

>>

 click

>>

 click

خيزش 88

منتشر شد و به گونه پي دي اف در دسترس خوانندگان است

اصل چهل و چهار قانون اساسی: پایه ای برای مصادره ی دارایی هایِ به یغما رفته ی توده ها از سوی بازاریان بزرگ و بنیاد-موقوفه خواران فربه و پاسداران بالا جایگاه در درون نظام ولایت فقیه

 

نظام اقتصادی جمهوری اسلامی ایران بر پایه سه بخش دولتی، تعاونی و خصوصی با برنامهریزی منظم و صحیح استوار است. بخش دولتی شامل کلیه صنایع بزرگ، صنایع مادر، بازرگانی خارجی، معادن بزرگ، بانکداری، بیمه، تأمین نیرو، سدها و شبکه‏های بزرگ آبرسانی، رادیو و تلویزیون، پست و تلگراف و تلفن، هواپیمایی، کشتیرانی، راه و راه‏آهن و مانند اینها است که به صورت مالکیت عمومی و در اختیار دولت است. بخش خصوصی شامل آن قسمت از کشاورزی، دامداری، صنعت، تجارت و خدمات میشود که مکمل فعالیتهای اقتصادی دولتی و تعاونی است

 

از اصل ۴۵ قانون اساسی: پایه ای برای بازپس گرفتن دارایی های تاراج شده ی مردم ایران از دست اندرکاران سامانه ی ولایی در سی سال گذشته

 

انفال و ثروتهای عمومی از قبیل زمینهای موات یا رها شده، معادن، دریاها، دریاچهها، رودخانه‏ها و سایر آبهای عمومی، کوه‏ها، دره‏ها‏، جنگٌلها، نیزارها، بیشههای طبیعی، مراتعی که حریم نیست، ارث بدون وارث، و اموال مجهول‏المالک و اموال عمومی که از غاصبین مسترد میشود

 

سه ستون اقتصادي سامانه ولايي که در درازاي سي سال نزديک به هفتصد ميليارد دلارسرمايه هاي ملي را بر باد داده اند، نزديک به هشتاد درصد اقتصاد ايران را زير کنترل دارند. اين سه نيروعبارتند از تجار بزرگ، بنياد-موقوفه خواران فربه و پاسداران بالا جايگاه در درون نظام ولايي. دستياران برون مرزي آنان نيز انحصارهاي مالي-نظامي-نفتي بين المللي هستند.سرکوب جنبش هاي زنان و جوانان و کارگران و روشنگران، پوششي است براي اين چپاول همه سويه

 click